Da vero talento a tutto tondo, il bianco è ovviamente indispensabile come colore di moda, nonostante sia così incredibilmente sensibile allo sporco. Nonostante questo pericolo costante, le donne del secolo scorso hanno insistito per avvolgersi in abiti bianchi e farsi dipingere.
James Abbott McNeill Whistler, Symphony in White, No. 2: The Little White Girl, 1864/65
Il pittore americano James Abbott McNeill Whistler (1834-1903), che studiò a Parigi e condusse una vita da bohémien, considerava l'arte fine a se stessa. Di conseguenza, chiamò molte delle sue opere con il nome del colore che era stato prevalentemente utilizzato, in questo caso il colore bianco. Come il titolo Symphony in White, n. 2: The Little White Girl ci suggerisce, il dipinto del 1864/65 non è l'unico nell'opera di Whistler in cui il bianco era al centro dell'opera. Nel 1862, Symphony in White, n.1: The White Girl fu seguita intorno al 1866 da Symphony in White, n. 3. La modella per ciascuno di questi tre dipinti era l'irlandese Joanna "Jo" Hifferan, che Whistler aveva incontrato a Londra nel 1860 e che aveva portato a Parigi, dove i due furono legati non solo da un rapporto professionale ma anche da una relazione romantica, con grande dispiacere della famiglia di Whistler.
Potrebbe interessarti: Lady in Black: 5 dipinti di donne vestite di nero
In Symphony in White, n. 2: The Little White Girl, Jo si vede in piedi accanto a un caminetto, sopra il quale c'è uno specchio che mostra il suo viso leggermente girato dall'altra parte dello spettatore. Nella mano destra tiene un ventaglio giapponese, sull'anulare della mano sinistra c'è il semplice cerchietto di una fede nuziale. Presumibilmente Whistler ha voluto illustrare in questo modo lo stretto rapporto tra lui e Jo, anche se non le regalò mai un anello del genere. Tuttavia, la coppia ebbe anche diverse altre relazioni. Quando Whistler fece un viaggio a Valparaiso in Cile nel 1866, Jo visitò Parigi e fece da modella per l'amico di Whistler Gustave Courbet, presumibilmente anche per il suo lavoro scandaloso L'Origine du monde. Al ritorno di Whistler, i due si separarono amichevolmente e rimasero in contatto. L'ultima volta che Jo fu vista insieme a Whistler fu nel 1903, quando rimase accanto alla sua bara per un'ora.
Marie-Guillemine Benoist, Portrait d’une négresse, 1800
Con Portrait d'une négresse abbiamo uno dei primi esempi di un ritratto, eseguito con molta cura, di una persona dalla pelle scura che non sia gravato da cliché e stereotipi. Fino ad allora, i non bianchi venivano ritratti come "barbari" o "nobili selvaggi" o usati come allegorie per i continenti dell'Africa, dell'Asia e dell'America. Questo non avviene con il presente dipinto, che è dedicato esclusivamente alla giovane donna ed è così diverso da qualsiasi precedente raffigurazione di una persona di colore. La modella siede con grazia su una poltrona che è in gran parte coperta da un panno blu, la cui cornice dorata fa capolino in un punto. Il suo sguardo è un po' timido, ma comunque rivolto con sicurezza verso lo spettatore. Ma il turbante e il seno semiscoperto non sono dopotutto un cliché? Infatti, l'abito scomposto richiama le raffigurazioni delle Amazzoni, le mitiche guerriere equestri dell'antichità, mentre il turbante iniziò ad affermarsi come accessorio per le donne attente alla moda in Europa a partire dalla fine del XVIII secolo. Il ritratto è stato dipinto da Marie-Guillemine Benoist (1768-1826), un'aristocratica francese che si è formata come pittrice con Élisabeth Vigée-Lebrun e Jacques-Louis David. Nel 1793 sposò Vincent Pierre, conte di Benoist, con il quale fuggì nell'isola caraibica della Guadalupa prima della Rivoluzione francese.
Leggi anche: Elisabeth Vigée Le Brun, la pittrice più amata dai nobili europei
Nel corso della rivoluzione, la schiavitù fu abolita nelle colonie francesi nel 1794 (ma reintrodotta da Napoleone nel 1802). Madeleine, questo il nome della giovane donna raffigurata, aveva vissuto come schiava in Guadalupa fino ad allora, prima di recarsi a Parigi intorno al 1800 con la coppia Benoist, dove Marie-Guillemine la tenne al suo fianco per tutta la vita.
Gustav Klimt, Ritratto di Margarethe Stonborough-Wittgenstein, 1905
Questo dipinto si inserisce perfettamente nella serie di ritratti che Gustav Klimt (1862-1918) dipinse intorno al 1900 di dame dell'alta borghesia viennese, le cui famiglie furono di grande importanza per lo sviluppo culturale e artistico della capitale austriaca. Margarethe Wittgenstein (1882-1958) proveniva dalla famiglia ebrea assimilata Wittgenstein. Suo padre era il magnate dell'acciaio Karl Wittgenstein, che si distinse anche come mecenate delle arti, soprattutto quando si trattava della Secessione viennese, il cui edificio espositivo, progettato da Joseph Maria Olbrich, cofinanziava generosamente. I due fratelli minori di Margaret erano il pianista con un braccio solo Paul Wittgenstein e il filosofo Ludwig Wittgenstein. L'educazione non convenzionale di Margaret suscitò il suo interesse in un'ampia varietà di aree, tra cui la psicoanalisi fondata da Siegmund Freud, la matematica, la chimica e la letteratura.
Leggi anche: Lady in Red: 5 dipinti di donne in rosso
Nel gennaio 1905 Margarethe sposò il proprietario della fabbrica di New York Jerome Stonborough e si trasferì con lui a Berlino. In quell'anno, suo padre commissionò a Klimt il presente dipinto, che ritrae Margarethe in un abito bianco realizzato in velluto moirée con una stola abbinata disegnata dal dipartimento tessile della Wiener Werkstätte. Le forme morbide e fluide dell'abito contrastano con le forme geometriche dello sfondo. Sebbene il dipinto sia considerato uno dei migliori ritratti di Klimt oggi, alla modella non piacque affatto, tanto che lo tenne sempre in soffitta. Nel 1923 il matrimonio di Margarethe e Jerome andò in pezzi e la coppia prese strade separate. Margarethe tornò a Vienna, dove fece costruire la Wittgenstein House, che ricorda lo stile Bauhaus, in cui, a parte gli anni dell'esilio americano (1940-47), visse fino alla sua morte nel 1958.
Édouard Manet, Portrait Eva Gonzalès, 1869/70
Quando si pensa a una donna artisticamente attiva nella cerchia di Édouard Manet (1832-1883), la prima persona che viene in mente è sicuramente Berthe Morisot, amica di Manet dalla fine degli anni Sessanta del XIX secolo e sua musa ispiratrice. Tuttavia, c'era un'altra giovane donna di talento che ebbe un ruolo importante nella vita di Manet all'epoca: Eva Gonzalès (1847-1883). Eva Gonzalès proveniva dallo stesso ambiente sociale di Berte Morisot e Édouard Manet. Suo padre, di famiglia spagnola, era uno scrittore, la madre belga era musicista e, come Madre Morisot e Madre Manet, accoglieva nel suo salotto personalità interessanti. Eva iniziò la sua formazione all'età di 16 anni con il pittore Charles Chaplin, nel 1869 aveva già il suo studio e, oltre alle nature morte, dipinse principalmente ritratti di donne. Durante i soggiorni sulla costa normanna a questi si aggiunsero anche dei paesaggi. Dal momento che Eva Gonzalès aveva già conosciuto Édouard Manet attraverso una conoscenza comune, il pittore belga Alfred Stevens, Berthe Morisot suggerì che la formazione della sua giovane collega potesse essere perfezionata da Manet. L'insegnante e la studentessa erano d'accordo. Berthe Morisot si rammaricava di tanto in tanto del suo suggerimento, tuttavia, poiché Manet non smetteva mai di tessere ripetutamente le lodi della talentuosa Eva.
Potrebbe interessarti: Sulla tela, nella vita: storie delle muse dei grandi artisti
Manet creò anche un ritratto di Eva Gonzalès, che raffigura la giovane seduta davanti a un cavalletto. Nella mano sinistra tiene la tavolozza dei colori e dei pennelli, con il pennello nella mano destra effettua delle riparazioni a una natura morta floreale che è già stata incorniciata in una splendida cornice color oro. Eva Gonzalès trovò anche marito nella cerchia di amici di Manet, l'incisore Henri Guérard, che sposò nel 1879. Solo quattro anni dopo, la vita della giovane donna di talento giunse al termine: morì il 5 maggio 1883 di parto, appena cinque giorni dopo la morte del suo adorato maestro Édouard Manet.
Tamara de Lempicka, Portrait de Marjorie Ferry, 1932
Nel 1932, Tamara de Lempicka dipinse un ritratto di Marjorie Ferry, star del cabaret parigino nata in Inghilterra, come se fosse una scenografia. Da “cool blonde”, Marjorie percorre a grandi passi, avvolta in un lenzuolo, la balaustra di un balcone coronato di colonne, che dona all'intera composizione un tocco antico. Labbra e unghie sono rosse, lo sguardo civettuolo sfida allo stesso tempo lo spettatore. Oltre al lenzuolo e al colore rosso, Marjorie indossa un grande anello cabochon sulla sua mano apparentemente posizionata a caso. L'anello è stato un regalo del ricco marito di Marjorie che l'ha aiutata a condurre uno stile di vita affascinante. Naturalmente l'uomo aveva anche commissionato il ritratto della sua bella moglie. Ovviamente non fu scelto qualcuno a caso, ma piuttosto la ritrattista più ricercata di Parigi: Tamara de Lempicka (1898-1980). La pittrice di Varsavia deve il suo successo non solo al suo talento e al suo stile, che praticamente incarnava l'Art Déco, ma anche al suo modo di vivere. Sempre in vena di feste, de Lempicka frequentava i circoli della sua clientela, dove si era fatta un nome con il suo aspetto da diva eccentrica.
Leggi anche: Tamara de Lempicka e i ruggenti Anni Venti
Soprattutto con la sua vita privata, l'artista ha sempre suscitato scalpore. Nel 1916 sposò l'avvocato Tadeusz Julian Łempicki, con il quale visse prima a San Pietroburgo e poi a Parigi, dove Tadeusz non riusciva a trovare lavoro. Tamara prese in mano le redini della situazione e riprese la sua formazione di pittrice. Il suo matrimonio non le impediva comunque di divertirsi con vari amanti. Il ritratto di Marjorie Ferry fu una delle ultime grandi opere commissionate dalla pittrice, che, come tanti suoi colleghi e clienti, soffrì del crollo della borsa del 1929. Ricevette sicurezza finanziaria attraverso il suo secondo marito, l'austro-ungarico Raoul Baron Kuffner de Diószegh, con il quale emigrò negli Stati Uniti all'inizio della seconda guerra mondiale.
